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18/11/2012

Domaine Public (Domínio Público) - Expropriations au Brésil pour la coupe du monde de football 2014 et des Jeux Olympiques 2016

Domaine Public (Domínio Público) - Sous-Titres Français from Paêbirú Realizações on Vimeo.

17:51 | Lien permanent | Commentaires (0) |

10/11/2011

Communiqué de Benoît Tangopi, ancien prisonnier d’Ouvéa et gardien de la grotte, sur le film « L’ordre et la morale » de Mathieu Kassovitz

Je souhaite apporter des informations et des éclaircissements sur la position de la chefferie de Gossanah par rapport au film « L’ordre et la morale » de Mathieu Kassovitz.

Je ne suis pas d’accord avec certaines informations données par l’équipe du film dans les médias. Et il me paraît donc important que la population sache ce qui s’est passé à notre niveau. Depuis l’arrivée de certains membres de l’équipe du film en 2007, nous avons assisté à toutes les réunions dans les chefferies d’Ouvéa, dans lesquelles devaient se prendre la décision d’accepter ou non le projet de film porté par Mathieu Kassovitz.

Il a été dit dans les médias que 99% des Kanak sont d’accord avec le film, or la décision d’accepter ce film a été prise uniquement par certaines personnes et contre l’avis d’autres personnes.

En mars 2010, a eu lieu à la chefferie Bazit la dernière réunion pour accepter le film ou non. Lors de cette réunion, des personnes étaient contre le film et d’autres pour le film. Le président du district de Saint-Joseph a alors pris la décision pour tout le monde d’accepter le film. Mais la population d’Ouvéa étant déjà divisée sur le film, l’équipe du film a décidé de partir faire le film à Tahiti.

S’agissant des anciens prisonniers d’Ouvéa 88, nous étions au départ d’accord si le projet se faisait à Ouvéa car nous aurions été là pour raconter. Mais ensuite nous n’étions plus d’accord avec le projet lorsque nous avons appris que le film se tournerait à Tahiti.

Sur 33 anciens prisonniers, 3 seulement sont partis à Tahiti participer au tournage du film. Je tiens à préciser que ce ne sont pas non plus toutes les chefferies d’Ouvéa qui avaient accepté le projet. De même, ce ne sont pas tous les gens d’Ouvéa qui ont accepté le  film. Les familles et les chefferies étaient, et sont toujours, divisées sur le film, et les décisions ont été prises uniquement par quelques personnes.

Il est dit trop souvent que Gossanah était d’accord pour ce projet alors qu’il n’y a que quelques personnes de certaines familles qui sont parties à Tahiti faire le film. La chefferie de Gossanah n’était pas à l’unanimité pour le film, et n’était pas non plus à l’unanimité pour la projection du film, mais a fait le choix de laisser chacun décider d’aller ou non regarder le film.

Beaucoup d’entre nous n’étaient pas d’accord avec le fait que le scénario du film soit basé sur l’histoire et le livre de Legorjus. D’autant que l’équipe du film s’était engagé à ce que la vérité de ce que les gens d’Ouvéa ont vécu soit dite. Or, nous constatons premièrement que cet engagement n’a pas été respecté et que deuxièmement, le film avance des informations sans preuves. Le FLNKS est accusé d’être responsable de ce qui s’est passé et de nous avoir lâchés. Or jusqu’à aujourd’hui, il nous est encore difficile de faire la lumière sur tout ce qui s’est passé. Il nous faut avant tout faire un travail de recherche de vérité avant d’avancer dans un film des faits sans preuves qui pourraient avoir des conséquences dramatiques pour la lutte de notre peuple.

C’est pour cette raison que nous nous demandons si ce film va réellement nous aider, comme nous l’avait précisé Mathieu Kassovitz au départ. Nous constatons pour l’instant que ce film nous divise encore plus. Mathieu Kassovitz et son équipe nous avaient dit que leur film nous aidera à travailler pour notre indépendance. Nous constatons que ce film nous brouille et que ce n’est pas un film de réconciliation comme indiqué dans les médias.

Nous ne sommes pas contre le film en tant que tel mais contre le fait que ce film soit basé sur l’histoire de Legorjus qui nous a trahis. Baser le film sur la version de Legorjus a pour objectif de le laver de ses responsabilités dans la mort de nos frères. Nous avions dit que nous allions libérer les otages après le 8 mai 1988, deuxième tour des élections présidentielles, et Legorjus le savait, de même l’Elysée et Matignon, puisque Legorjus était leur intermédiaire.

Nous reprochons à l’équipe du film de manquer d’analyse dans cette affaire. Ce manque aura et a déjà des conséquences négatives pour notre peuple ainsi que pour l’ensemble de la population de Nouvelle-Calédonie. Aujourd’hui les conséquences du film sont contraires à ce que l’équipe du film avait prétendu au départ.

Benoît Tangopi

via Le Cri du Cagou - 09/11/2011

à lire : Enquête sur Ouvéa: rapport et témoignages sur les évènements d'avril-mai 1988 - Alain Gresh, 1989 octobre

15:47 | Lien permanent | Commentaires (0) |

11/12/2010

Mille milliards de dollars - Henri Verneuil - 1982



10:40 | Lien permanent | Commentaires (0) |

26/04/2010

Ce soir sur France 3, propagande et bourrage de mou ...

Dans le thème "Découvertes" en première partie de soirée :

20:35 - Découvertes

Au coeur de la Légion étrangère

    Au coeur de la Légion étrangère

    Résumé

    Chaque année, 10 000 jeunes venus du monde entier tentent d'intégrer la Légion étrangère. A Aubagne, ils sont soumis à une batterie de tests impitoyables, tant physiques que psychologiques, qui voient 90% d'entre eux refusés. Nicolas Moscara a suivi Lim l'Américain, Vaifana le Malgache et d'autres engagés volontaires pendant leur formation à Castelnaudary. Puis, pour illustrer l'engagement de la Légion, il s'est rendu en Afghanistan, où elle est présente depuis septembre 2008. Pendant quarante jours, le journaliste a suivi les hommes du 2e régiment étranger d'infanterie, qui mènent la guerre contre les talibans.

     

    Dans le thème "Film policier", en deuxième partie de soirée :

    22:50 - Film policier

    Magnum Force

    Magnum Force

    Résumé

    Flanqué de son nouvel adjoint, «Dirty Harry», le flic aux méthodes expéditives, affronte, au sein même de la police, un syndicat du crime adepte d'une justice parallèle expéditive.

     

    Le service public couvre vraiment bien l'actualité ...

    talibanparis.jpg
    Jeune conducteur d'auto-écoresponsable bigame

    12:51 | Lien permanent | Commentaires (0) |

    19/01/2010

    "Le bruit, l’odeur et quelques étoiles".

    Projection:

    Le bruit, l’odeur et quelques étoiles

    le Mardi 26 Janvier à 18h00 à l’Atrium (le bâtiment en verre entre le Patio et le Portique) Amphi AT8 à Strasbourg

    http://sud.qsdf.org/spip.php?article30

     

     

    "Comme si le soleil se levait pour des prunes". Première image, première chanson, la voix de Mustapha Amokrane se pose sur des pincements de guitare sobres et délicats, alors que le soleil se lève entre les tours de la cité du Mirail, à Toulouse :
    Dans ma cité, y'a des petits crocodiles, qui parlent de "mawashi", oui je sais c'est un style... C'est des mômes qui dorment le jour et pas la nuit, c'est des mômes qui dorment le jour et pas la nuit, comme si le soleil se levait pour des prunes, comme si le soleil se levait pour des prunes...

    Comme si certaines paroles pouvaient disparaître en moins de dix ans dans les palais de l'Elysée, Jacques Chirac déclarait à Orléans en juin 1991 :
    Comment voulez-vous que le travailleur français, qui travaille avec sa femme et qui, ensemble, gagnent environ 15 000 francs et qui voient sur le pas du palier à côté de son HLM, entassée, une famille, avec un père de famille, trois ou quatre épouses, et une vingtaine de gosses, et qui gagne 50 000 francs de prestations sociales, sans naturellement travailler. Si vous ajoutez à cela le bruit et l'odeur, et bien le travailleur français, sur le palier, devient fou. Et ce n'est pas être raciste que de dire cela...

    Comme si la vie de certains valaient moins que rien, le 13 décembre 1998, Habib, 17 ans, mourrait dans un caniveau, après s'être fait tiré dessus par un policier toulousain, pour un vol de voiture. Après le coup de feu, les policiers se sont enfuis, laissant à Habib le temps d'agoniser, seul, comme un chien. Enième "bavure", suivie d'émeutes, de dérapages policiers et d'habitants du quartier, de manifestations, d'une enquête baclée et d'un procés insatisfaisant.

    Le fond, la forme, et le titre du long métrage d'Eric Pittard sont là : on y suivra le Mirail, ses habitants, un policier, un magistrat, et toutes leurs actions, interrogations, désillusions qui suivirent la mort d'Habib, le tout rythmé par les chansons et textes de Zebda, pour accompagner les images, approfondir les idées, mettre en vers ce qui ne peut être dit autrement.

     

    L'aspect documentaire du film peut être assez vite résumé : la cité s'embrase pendant quatre jours d'émeutes, et subit une répression policière extrêmement importante. Lorsque l'émotion et la colère retombent, un groupe de jeunes, parallèlement à l'enquête judiciaire, tente de réclamer justice, par diverses actions. Puis, lassés de toutes les promesses non tenues, ils entrent dans une spirale de folie qui va les conduire de la cité à la prison.
    L'histoire est interprétée par celles et ceux qui ont vécu les évènements, et qui les racontent : le film n'a pas été tourné au moment des évènements, avec un certain recul donc.

    Parti pris ? Le réalisateur suit bien-sûr les habitants de la cité, mais à aucun moment une quelconque condescendance ne transparaît ; des faits sont racontés, et s'il fallait en retenir quelques uns, signalons le caractère de quasi "guerre civile" des émeutes de décembre 1998, avec ces images impressionnantes filmés du haut d'un immeuble, quand un des protagonistes raconte les jets de pierre sur des CRS armés de gaz lacrymogène et chantant "on est les champions" en canardant les HLM ; cette mère de famille qui raconte le comportement des CRS et policiers à l'intérieur des immeubles, en pleine nuit, dévalant les escaliers à toute vitesse, frappant contre les portes et dans les murs, en hurlant "on est chez nous". Retenons aussi l'indifférence ignoble de Dominique Baudis, à l'époque maire de Toulouse et actuel président du CSA, dont les trois protagonistes racontent le comportement dans le décor "surréaliste" d'un club branché toulousain (une des scènes les plus réussies du film), ou encore la mobilisation sincère et pleine de bonne volonté des jeunes du quartier, très vite gangrénée par un cruel manque d'organisation, de soutien, et des pétages de plomb rendant finalement leur action stérile et la décrédibilisant aux yeux d'une presse critique à souhait ; enfin, ces plaidoyers impressionnants d'un magistrat un poil pédant, seul devant la caméra, en robe, dans l'enceinte d'un tribunal, qui retrace les erreurs policières, les fautes judiciaires, et la nullité du procés : très fortes images...

    Beaucoup d'images, de discours intéressants tout au long du film qui en font un long métrage passionnant, sans prétention, révolté certes mais sans haine ni jugements hâtifs, puisqu'il se contente de laisser parler, laissant au spectateur le soin de regrouper toutes ces informations et d'y réfléchir. Parfois Pittard laisse échapper quelques digressions qu'on aimerait encore plus développées, bien qu'elles ne rejoignent qu'indirectement le propos central du film (la réflexion sur l'immigration par le couple d'origine algérienne, très intéressante).
    Peut-être que le film laissera à certains une impression de "non-achevé", mais n'est-ce pas là au contraire pure logique : l'"affaire" n'est pas non plus réellement conclue...

    Mais "Le bruit, l'odeur et quelques étoiles" n'est pas un simple documentaire, et son aspect cinématographique et artistique est tout aussi intéressant : construit comme une tragédie antique ou un opéra (prologue, trois actes, épilogue), le film est rythmé par l'apparition d'un choeur de récitants constitué des membres du groupe Zebda, qui interprète ses morceaux dans un garage ou récite des textes dans la cité. Zebda parlait déjà de ce projet de film qui lui tenait beaucoup à coeur il y a deux ans, et difficile de trouver groupe plus approprié pour ce film : outre qu'il soit de Toulouse, le groupe est certainement le meilleur exemple de ce qu'on peut appeler "chanteur de l'immigration et des quartiers" (même si cela est un peu réducteur). On se rappelle de 1995 et du titre Le bruit et l'odeur, repris ici, dans le film, alors que la caméra descend les escaliers d'un HLM, le discours de Chirac résonnant comme une insulte, une menace, une honte.

     

    Il faut avouer que, malheureusement, il arrive que certains textes sonnent faux (quand ils sont récités, et malgré l'intelligence du propos), et que certains titres de Zebda ne sont pas très appropriés (Troisième degré en particulier) ou d'autres trop complexes pour être immédiatement compris : mieux vaut avoir écouté Utopie d'occase pour mieux apprécier et comprendre les textes, tous écrits par Magyd Cherfi.

    Mais Eric Pittard et Zebda touchent souvent très justes en mariant musique et images, car les morceaux de Zebda tombent la plupart de temps au bon moment et touchent dans le mille : Kountakinté, par exemple, quand est évoquée l'immigration : "J'ai quitté ma famille et toute la faune, j'ai bien quitté deux ou trois cents personnes, qui voulaient partir mais pour leur malheur, elles faisaient du bruit, elles sentaient une odeur ; on a beau nous faire croire qu'un passeport, ça sert à celui qui entre ou qui sort, nous on savait bien dans nos têtes pas guéries, que les nôtres n'étaient pas à la mairie" ; ou encore l'excellent Goota ma différence, qui tombe comme un petite bombe au milieu du film. Magyd nous sort un texte inédit génial sur des touches de guitare discrète, tel un Brassens moderne : ce titre très court intitulé Je suis franc, nourri de jeux de mots, ne laisse pas indifférent et touche incroyablement juste, comme Sheitan, ou encore le magnifique J'y suis j'y reste qui conclue le film.
    Certains textes dits par tous les membres de Zebda sont également remarquables. On se souviendra en particulier de l'ironie amère d'Hakim et Magyd : "Il y a des terroristes dans la cité, des bazookas dans les mosquées... ah non, y'en a pas, des mosquées".

    Cette construction originale ajoute un intérêt supplémentaire au film d'Eric Pittard, passionnant et très rythmé, parfois émouvant mais surtout révoltant et enrichissant : plusieurs mythes tombent à mon avis sous ces caméras. Même s'il souffre de certains défauts, "Le bruit, l'odeur et quelques étoiles" doit être salué pour sa démarche, tant dans le fond que dans la forme, car il remplit pleinement sa double fonction de belle oeuvre artistique et documentaire, doublement passionnante donc.


    PJ  Acontresens 2002

     

    Dans le cadre du cycle de projection débat démarré en novembre 2009, nous avons décidé d’aborder cette semaine le thème des banlieues avec le film de Eric Pittard, "Le bruit, l’odeur et quelques étoiles".
    Cette projection débat aura lieu le Mardi 26 Janvier à 18h00 à l’Atrium (le bâtiment en verre entre le Patio et le Portique) Amphi AT8.
    Ce documentaire retrace les événements qui ont secoué la banlieue de Toulouse à la fin de l’année 1998. Surpris en flagrant délit de vol de voiture, le jeune Habib, également surnommé Pipo, est tué à bout portant par un policier. De graves émeutes s’ensuivent, qui vont opposer bandes de jeunes et forces de l’ordre pendant plusieurs jours.

     

    21:36 | Lien permanent | Commentaires (0) |

    27/12/2009

    De la servitude moderne

    français

    español

    english

    italiano

    http://www.delaservitudemoderne.org/

     

    La diffusion du film se situant volontairement en dehors de tout circuit médiatique ou commercial, il dépend de la bonne volonté des camarades d’en assurer la diffusion la plus large possible. Vous êtes donc tout à fait libres d’organiser une projection de ce film dans les conditions qu’il vous plaira.
    Le seul impératif est que la diffusion ou la projection de ce film doivent demeurer totalement gratuites. Il serait éventuellement appréciable de nous faire parvenir un mail en indiquant la date, l’heure et le lieu de la projection afin que nous puissions relayer l’information sur notre site internet. Si vous souhaitez une éventuelle intervention de notre part, vous pouvez également nous contacter par mail.
    Il va de soi que les organisations nationalistes, racistes ou antisémites n’auront jamais notre approbation pour s’approprier ce film sous quelque forme que ce soit. Ils figurent bien évidemment au premier rang de nos ennemis.

    Jean-François Brient et Victor León Fuentes

    22:01 | Lien permanent | Commentaires (0) |

    14/10/2009

    Le film " Déchets : Le cauchemar du nucléaire" visible sur Arte + 7 jusqu'au 20 octobre 2009

    Pascal nous signale que le film réalisé par Eric Guéret est visionnable sur Arte + 7 encore pendant quelques jours !!!

    lien :  http://plus7.arte.tv/fr/1697660,CmC=2883866.html

    Déchets : Le cauchemar du nucléaire

    Un documentaire coup de poing sur l'un des plus grands tabous de notre société : les déchets radioactifs, face cachée du nucléaire.

    En pleine prise de conscience des menaces de réchauffement climatique, et tandis que les industriels et certains politiques présentent l'énergie nucléaire comme une énergie propre, maîtrisée et sans impact sur l'environnement et la santé, les auteurs partent en quête d'une vérité qui dérange. Les déchets sont le talon d'Achille du nucléaire, son pire cauchemar. Les populations en ont peur, les scientifiques ne trouvent pas de solution acceptable, les industriels tentent de nous rassurer et les politiques évitent le sujet. Mais qu'en connaissons-nous exactement ? Comment avoir une vision claire d'un domaine couvert depuis toujours par le secret ? Que ce soit en France, en Allemagne, en Grande-Bretagne, aux États-Unis ou en Russie, cette enquête scientifique et politique aborde le sujet tabou du nucléaire par sa zone la plus sombre. Un documentaire indispensable pour mieux comprendre des choix qui pèsent lourd sur l'avenir de l'humanité.

    (France, 2009, 98mn)
    ARTE F
    Réalisateur: Eric Guéret

    20:33 | Lien permanent | Commentaires (0) |

    02/09/2009

    Clint Eastwood, anarchiste "de droite"...

    Premier article du Monde Diplo

    deuxième article de Sylvie Laurent (excellent boulot) !!!

    Clint Eastwood a-t-il vraiment changé ?

    A Cannes, en 2008, Clint Eastwood avait été très déçu de ne pas recevoir la récompense suprême pour « L’Echange ». Est-ce pour l’amadouer que les responsables du festival, Gilles Jacob et Thierry Frémaux, lui ont remis en février dernier, à Paris, une singulière Palme d’or « hors les murs » ? L’initiative témoigne en tout cas de l’aura du cinéaste américain, passé du statut d’acteur de série B réactionnaire à celui de monstre sacré. Sur des critères peut-être un peu minces...

    Par Philippe Person

    Avec Gran Torino, sa trentième réalisation, Clint Eastwoodvient d’enregistrer l’un de ses plus grands succès commerciaux. Bien qu’il la présente lui-même comme un « petit film » venant après des œuvres plus ambitieuses (Mémoires de nos pères, Mystic River, L’Echange), cette nouvelle variation sur la violence, marqueur de la société américaine, a également fait l’unanimité de la critique.

    Cette complaisance à l’égard d’un film qui n’apporte pas grand-chose à la mythologie du réalisateur s’explique sans doute par un besoin inconscient d’expier l’époque où l’on ne voyait dans l’acteur californien qu’un « fasciste », un « raciste », un fier partisan de l’autodéfense. La cause paraît entendue : à 79 ans, Eastwood plane au-dessus de toute critique, et ses films sont des chefs-d’œuvre dignes de figurer parmi les classiques du cinéma américain.

    Pourtant, s’il faut saluer le savoir-faire du metteur en scène et constater l’inusable charisme de son personnage, on peut émettre quelques réserves sur un cinéma qui, en quarante ans, n’a pas beaucoup évolué dans ses thèmes. On peut même affirmer que, bien qu’il ait, depuis Sur la route de Madison, glissé vers un registre plus mélodramatique, ce n’est pas tant Eastwood qui a changé que ceux qui parlent de ses films : ils ont accepté sa vision passéiste et réactionnaire de l’Amérique.

    Interrogé en 2008, lors de la projection cannoise de L’Echange, sur Harry Callahan, le policier de San Francisco qu’il interprétait en 1971 dans L’Inspecteur Harry, le film de Don Siegel, Clint Eastwood n’a pas varié d’un iota dans sa défense du personnage : « Pour moi, Harry était juste un type en colère contre un système qu’il jugeait corrompu et inefficace. Confronté à un taux de criminalité galopant, entravé dans l’exercice de son métier par la bureaucratie, la basse politique, il en venait à se comporter de façon extrême. »

    « Criminalité galopante », « entravé par la bureaucratie » : nul besoin d’être expert en sociologie politique pour situer l’origine de ce genre de discours. D’autant que le cinéaste précise : « C’était une époque où l’establishment de gauche se préoccupait surtout du droit des accusés. » Et de renchérir : « D’un autre côté, de plus en plus de gens se demandaient ce qu’il en était du droit des victimes ! Il se trouve que j’étais de ceux-là. Du coup, j’avais une certaine sympathie pour le personnage de Harry. » A ce point « du côté des victimes » qu’il pouvait abattre un criminel en esquissant un sourire de satisfaction explicite.

    Mais, à l’époque, alors qu’une partie de la critique rejoignait Pauline Kael, du New Yorker, dans sa vision d’un Eastwood « fasciste », parangon de la réaction en plein traumatisme vietnamien, une autre, et notamment Les Cahiers du cinéma, se ralliait à la thèse de l’acteur selon laquelle il fallait le dissocier de son rôle de flic individualiste, adepte expéditif du Magnum 44. Pour cela, elle s’appuyait sur ses premières réalisations, comme Un frisson dans la nuit ou Honkytonk Man, dans lesquelles Eastwood brouillait les cartes en se composant un personnage plus complexe d’antihéros masochiste, amateur de jazz et compagnon des marginaux sans distinction de race.

    Débordé sur sa droite par une série de films vantant l’autodéfense (Un justicier dans la ville, avec Charles Bronson, en 1974), en attendant les dérives extrémistes primaires d’un Chuck Norris ou d’un Steven Seagal, l’inspecteur Harry, succès oblige, apparaîtra au cours des années 1980 comme beaucoup plus fréquentable. Ainsi, lorsque, en 1983, dans Le Retour de l’inspecteur Harry, sa quatrième mission, Harry Callahan lance son fameux « make my day » (« vas-y, fais-moi plaisir ») à un criminel à terre pour qu’il fasse le geste qui lui permettrait de l’exécuter en situation de légitime défense, Eastwood est déjà si consensuel que la réplique est devenue culte. Tout le monde perçoit comme de l’humour ce qui, dix ans auparavant, aurait été considéré comme l’apologie d’une police se substituant à la justice. Même s’il est un ferme partisan de son ami Ronald Reagan, le retour en grâce d’Eastwood ne souffrira définitivement plus aucune contestation quand, en 1984, Jean-Luc Godard lui dédiera son film Détective.

    Deux ans plus tard, lorsqu’il est élu maire de Carmel (Californie), personne ne souligne que c’est avec un programme dénonçant la « paperasserie administrative » et s’opposant à toute intervention étatique, notamment en matière d’urbanisme et d’environnement. Par la suite, sa gestion très libérale de « sa » ville, accentuant son côté « paradis pour riches », n’intéressera pas grand monde (1).

    Plus gênante encore que ce silence sur les positions du citoyen Eastwood sera la vision « idyllique » que la critique va imposer d’un cinéaste jugé sur le seul vernis romanesque de ses œuvres. Seul Louis Skorecki, dans Libération, osera mettre en doute le réel intérêt de son cinéma : parlant de Chasseur blanc, cœur noir, il qualifiera le réalisateur de « grand postulant au titre de grand classique à petite cervelle ».

    Un homme seul,
    forcément l’antihéros,
    va rétablir la vérité

    Eastwood, en effet, tourne la plupart du temps à partir de scénarios très hollywoodiens, proposés à tous les « grands noms » commerciaux du moment, et qu’il ne fait pas réécrire. Ainsi, à l’origine, Ron Howard devait réaliser L’Echange ; Steven Spielberg, Sur la route de Madison, Mémoires de nos pères et Un monde parfait. Quant à Impitoyable, ce pur film « eastwoodien », il était destiné à Francis Ford Coppola... Autant d’œuvres jouant sur des clichés, sur des situations stéréotypées, avec des héros conçus pour susciter l’adhésion ou l’identification du plus large public. Il est étonnant de voir accepter sous la signature d’Eastwood ce qu’on refuserait sous celle de Spielberg. Il est vrai que l’un a été élevé au rang d’auteur, l’autre pas.

    Tributaire de ces scénarios, Eastwood ne s’est pas souvent aventuré sur les chemins de traverse empruntés pour Bronco Billy. Il s’est contenté, pour l’essentiel, de variations sur son personnage de cow-boy ou de policier solitaire en quête de vengeance ou de rédemption, avant de bifurquer vers l’évocation de « destins américains », comme ceux de Charlie Parker (Bird), de la boxeuse de Million Dollar Baby ou des porteurs de la bannière étoilée d’Iwo Jima dans Mémoires de nos pères. Maigre bilan, finalement, mais cohérent dans son obsession individualiste.

    Eastwood n’a, en effet, aucun sens de la communauté et ne se réclame d’aucune. Jamais, par exemple, dans Gran Torino, il ne s’intéresse vraiment à la communauté hmong. Au contraire : c’est parce qu’il se détache des siens, et fréquente jusqu’au mimétisme son voisin américain, que le jeune Hmong va devenir un « vrai » Américain. Eastwood a une vision restrictive de la citoyenneté : on ne naît pas américain, on le devient, seul, par les efforts que l’on fournit ou les gages que l’on donne. Si le Maître de guerre transmet le flambeau à un marine noir, c’est que celui-ci a prouvé, en combattant, qu’il le méritait. A l’inverse, les délinquants noirs que l’inspecteur Harry éliminait jadis à tour de bras s’excluaient toujours d’eux-mêmes du champ et ne méritaient aucune attention. Dans tout le cinéma d’Eastwood, l’individu étant roi et responsable de tous ses actes, il n’a jamais l’once d’une excuse sociale quand il s’écarte du droit chemin.

    D’où également un double contresens quand Jugé coupable est perçu comme un plaidoyer antiraciste contre la peine de mort. Partisan du châtiment suprême pour les « crimes les plus odieux », Eastwood ne s’y interroge pas sur les mécanismes qui aboutissent à ce qu’un Noir innocent puisse aussi facilement se retrouver dans le couloir de la mort. Non, il reprend son schéma coutumier : un homme seul, forcément l’anti-héros qu’il incarne — un journaliste, cette fois —, va rétablir une vérité que les autorités, forcément corrompues, n’ont pas voulu voir. D’ailleurs, pour couper court à toute ambiguïté, le vrai coupable sera un autre Noir...

    Quand le réalisateur décrit un groupe, c’est un petit groupe d’individus qui se sont choisis, emmenés par un homme qui leur transmet son rêve (Josey Wales hors-la-loi, Bronco Billy). Il se refuse également à envisager qu’un individu libre puisse appartenir à une classe sociale, et encore moins participer à une action de masse. On ne peut même pas lui reprocher un quelconque populisme : pour lui, le peuple n’existe pas. En tout cas, on le cherchera en vain dans son cinéma, où jamais il n’a conté une aventure collective. La comparaison récurrente avec John Ford est donc abusive : Eastwood n’a tourné ni ses Raisins de la colère, ni ses Cheyennes.

    Sa parenté avec l’idéalisme d’un Frank Capra est tout aussi douteuse : jamais, chez Eastwood, un homme de la rue ne se lèverait, comme dans Monsieur Smith au Sénat, pour exalter la foi démocratique. Pour lui, les pouvoirs publics ne protègent pas les faibles, mais représentent un rempart auquel ses personnages viennent se heurter. Ils sont synonymes de bureaucratie et de corruption. Ce n’est sans doute pas un hasard si, dans Les Pleins Pouvoirs, seul film où il fait intervenir un président des Etats-Unis, celui-ci assassine sa maîtresse !

    Pas un hasard non plus, sans doute, s’il a refusé le rôle principal dans Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, et dans Le Merdier, de Ted Post, dénonciations de la guerre du Vietnam. Quand il évoque la guerre, ce n’est jamais pour s’interroger sur son bien-fondé. En pleine invasion de l’Irak, il a préféré revenir sur un épisode de la guerre du Pacifique, en 1945, pour rendre hommage sur un mode nostalgique à ceux qui ont « fait leur devoir ». En filmant successivement les combats américains, dans Mémoires de nos pères, et japonais, dans Lettres d’Iwo Jima, il exprime deux fois de suite le même lieu commun : chacun des belligérants mérite le respect car il a combattu pour sa patrie.

    Au fond, le malentendu d’Eastwood avec la critique se poursuit : jadis extrémiste raciste, le voilà maintenant, à son corps défendant, porteur de valeurs universelles humanistes. Or, où est la fable humaniste dans le destin brisé de la boxeuse de Million Dollar Baby ? Au contraire, Eastwood délivre un message ambigu : qu’importe les coups reçus, puisqu’elle est allée « au bout de son rêve ». Dans la description peu flatteuse de la famille de son héroïne affleure également la haine des pauvres, si typique des « anarchistes de droite (2) ». Elitaire et antipopulaire, Eastwood n’a vanté que les extrêmes, marginaux ou « aristocrates », délaissant les autres, ceux qui se laissent duper par les politiciens ou les bureaucrates et, pis encore, qui n’ont pas la volonté d’user de leur « liberté ».

    Il ne s’est jamais confronté
    aux réalités de son temps

    Faire d’Eastwood l’héritier des cinéastes idéalistes de l’âge d’or hollywoodien, c’est oublier qu’il n’a rien d’un idéaliste, et que, au terme d’une longue carrière, il ne s’est jamais confronté aux réalités américaines de son temps. On ne trouve dans sa filmographie qu’une seule question d’actualité traitée « à chaud » : l’invasion de la Grenade (Le Maître de guerre, 1987). Son cinéma n’a ni l’originalité ni la richesse de celui d’un Robert Altman, son contemporain, qui, maître du « film choral », a donné, de MASH à The Last Show, corps et substance à une vision posthollywoodienne des Etats-Unis.

    Eastwood, à son meilleur, reste avant tout un cinéaste de genre : son œuvre, entamée sous la houlette d’un grand de la série B, Don Siegel, demeure totalement marquée par cette influence. Ce qui n’aurait rien de déshonorant si ses films, élevés dès leur sortie au rang de chefs-d’œuvre, ne dispensaient pas de prêter une attention sérieuse à la diversité de la production indépendante américaine. Laquelle, dans des films moins bien fabriqués et ne bénéficiant certes pas de la présence d’un sémillant septuagénaire, n’a toujours pas renoncé à tenter de traduire le monde en images.

    Philippe Person.

    (1) Eastwood restera deux ans maire de Carmel, mais, par l’intermédiaire du consortium Pebble Beach Company, il demeure très impliqué dans toutes les réalisations immobilières qui ont transformé une partie de la région de Monterey en lieu de résidence pour milliardaires. Récemment, il s’est heurté aux écologistes californiens sur un projet de golf (cf. « Requin des bois », Libération, Paris, 20 juin 2005).

     

    (2) Dans son essai L’Anarchisme de droite (Grasset, Paris, 1985), Pascal Ory rangeait Eastwood dans cette catégorie aux côtés de Céline, de Michel Audiard et... du capitaine Haddock. Avec eux, il partage une langue verte, un mépris antipopulaire, des idées bien arrêtées et un penchant élitaire, voire une forte envie d’appartenir à l’aristocratie — en interprétant John Huston (rebaptisé John Wilson) dans Chasseur blanc, cœur noir, et en décrivant les « aristocrates » de Savannah dans Minuit dans le jardin du bien et du mal.






    Clint Eastwood ou les grognements de l’homme blanc

    par Sylvie Laurent [25-02-2009]

    Autrefois critiqué pour la brutalité de ses personnages, Clint Eastwood est aujourd’hui encensé par une critique qui salue sa « rédemption ». Pourtant, son nouveau film, Gran Torino, se prête à des lectures multiples : à travers la figure de Walt Kowalski, vieil homme blanc ruminant son ressentiment dans une banlieue de Detroit, le cinéaste met en scène la déchéance d’une Amérique blanche au racisme persistant.

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    Clint Eastwood revient de loin. Aujourd’hui quatre fois oscarisé, reconnu des critiques de Sundance comme des producteurs d’Hollywood, récompensé par le grand public américain à l’unisson des cinéphiles européens, il suscite une improbable unanimité dans l’éloge. Mais il lui a fallu trente ans pour parvenir à cet olympe suspect du consensus. Il a en effet couvert tout le spectre de la critique avant d’y parvenir, du mépris goguenard dont il fut l’objet au début de sa carrière [1] à la haine tenace des libéraux, qui virent en lui le chantre de la brutalité gratuite et de l’ordre moral martial. Il pâtit d’emblée du parrainage inaugural d’un Sergio Leone auquel on ne pardonna pas l’avant-gardisme formel de ses westerns « spaghettis », inopinés et « décadents » dans un genre sacro-saint.

    Le cinéma d’Eastwood : de la malédiction à la rédemption ?

    « Histoire parallèle » des États-Unis [2], le cinéma trouva pourtant là l’un des plus fervents interprètes de l’épopée moderne du pays. Son Amérique, dessinée en plus d’un demi-siècle de carrière, demeure le pays de la sauvagerie libertaire mais elle ne dissimule plus le désenchantement mortifère auquel elle soumet ses cow-boys désaffiliés. Par la métaphore de l’extermination des espèces, John Huston avait tenté en 1962 d’annoncer l’hybris de ces héros désaxés [3] ; Eastwood comprit lui aussi que la fascination américaine pour leur masculinité sauvage était un leurre. Mais on voulait de lui qu’il jouât une brute univoque, lui reprochant dans le même temps d’exceller dans ce répertoire. Il s’emploiera donc patiemment, du western à la comédie romantique, devant comme derrière la caméra, à en subvertir la représentation en lui donnant « un sens secrètement retors » [4].

    De cette longue conquête pour la reconnaissance, Eastwood conserva plus qu’une rancune, une rage remâchée, qu’il place depuis lors inlassablement dans la bouche de ses personnages, déclinaisons voisines d’un même mercenaire irascible dont l’inspecteur Harry fut l’expression la plus pure. Ce personnage matriciel, à la fois double et ange noir du comédien, n’est pas un fou monstrueux, il a toute sa raison et de bonnes raisons de haïr le système. Là réside l’ambiguïté morale des personnages crépusculaires qu’il incarne dans nombre de ses films : la violence irrépressible et odieuse de cet homme blanc sadique, qui ne reconnaît ni Dieu ni maître, naît d’un dépit originel : l’inscription mystérieuse du mal dans l’âme des États-Unis. Ses films en cherchent la cause autant qu’ils en illustrent les symptômes [5].

    La corruption de l’Amérique (dont témoignent l’esclavage, la guerre de Sécession, les guerres de Corée et du Vietnam, l’assassinat de Kennedy, etc.) est inexpugnable dans son œuvre. Il y a un secret inavoué dans le passé du mâle blanc, et cette ombre de la faute guide tragiquement ses pas. La malédiction du personnage « eastwoodien » est donc d’être irrémédiablement ensauvagé « comme si l’idéal de société parfaite et l’extrême sauvagerie des instincts meurtriers entretenaient un lien mutuel caché, une connivence secrète et naturelle » [6]. Les grandes lignes de son cinéma provoquent donc un irrépressible malaise car elles révèlent la nature même d’une nation belligérante, promise aux guerres civiles, qu’elles soient militaires ou culturelles. Il n’y aurait donc rien de plus anthropologiquement pur pour cette « foule de solitaires » [7] qu’un homme sans nom qui ne répond qu’à son individualisme instinctif et au drapeau étoilé. Eastwood est cette voix sauvage et authentique et l’Amérique cocardière des années Nixon crut voir en lui son meilleur porte-parole, comme Reagan le crut à tort de Springsteen dix ans plus tard. Lorsqu’Inspecteur Harry sortit sur les écrans en 1972, certains dénoncèrent son conservatisme sans contrition et même sa dimension « fasciste » [8].

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    Dirty Harry
    Source : Flickr

    Eastwood a vieilli et, oubliant la couleur subversive de l’ensemble de son travail, les commentateurs croient aujourd’hui assister à une inflexion, voire à une rédemption. Des films plus tendres, tel le romantique Sur la route de Madison, l’épique Space Cowboys ou le récent L’Échange ont gagné le cœur des libéraux et des sensibles. Certains critiques ont même jugé un peu mièvre et convenu son Million Dollar Baby. D’autres sont perdus : est-ce bien toujours le même Eastwood / Callahan (nom de Dirty Harry) qui a tourné en 2006 deux films à contretemps, Mémoires de nos pères et Lettres d’Iwo Jima, dénonçant le racisme d’État et les boucheries inutiles ? Est-il devenu, comme Bruce Springsteen, un dissident qui dénonçait : « Ils m’ont mis un fusil dans les mains / M’ont envoyé dans un pays lointain / Pour aller tuer l’homme jaune » [9]. L’engagé volontaire des guerres culturelles américaines dans le camp des « valeurs » aurait-il déposé le Magnum 44 ?

    Detroit, le rêve brisé de l’usine-monde

    Dans le film qui sort aujourd’hui, Gran Torino, dans lequel Clint Eastwood est à la fois acteur et réalisateur, il semble au contraire qu’il poursuive, en clandestin incompris du cinéma américain, sa longue quête d’une autre Amérique, dans laquelle les réprouvés ont la parole. Son héros se nomme Walt Kowalski. Il n’est pas moins détestable que les justiciers à la gâchette facile, crasseux et machistes, qu’il a longtemps incarnés. Ce personnage, impénétrable, n’exprime pas davantage les émotions que le langage permet et se contente de grogner. Il semble même que Walt soit une exploration ambitieuse de l’iconographie des héros-types de sa carrière. Par moult clins d’œil au spectateur, il en ravive tous les codes [10]. Son jeu n’en serait qu’une parodie si le burlesque et l’équivoque n’étaient l’essence même de son interprétation.

    Walt Kowalski est donc incontestablement une figure fort détestable : c’est un vieil homme blanc atrabilaire et raciste, qui, depuis sa véranda aux allures de fête nationale, défend à la carabine son carré de pelouse. L’espace de la réaction de son monde perdu se réduit donc à quelques arpents, que l’arrivée en masse d’immigrés asiatiques menace, craint-il, de réduire à peau de chagrin. Une de ces familles s’installe sur le lopin jouxtant le sien, signalant qu’il n’y a plus guère que ce vieux blanc à ne pas avoir déménagé face à cette conquête urbaine. Général Custer pathétique et amer, Kowalski enfile les bières Pabs et fusille du regard ces nouveaux venus. Veuf, il a été mis en retraite précoce par Ford. Il n’a rien à dire à ses fils repus, qui roulent en 4x4 Toyota et empestent la petite-bourgeoisie satisfaite. L’évolution de la société et sa prétention à la modernité le révulsent. Jamais, du début à la fin du film, il ne renonce à sa bile. Pourtant, l’histoire de Gran Torino est celle d’un stéréotype qui, malgré ses certitudes et les nôtres à son égard, se lie avec les deux rejetons de la famille voisine des Van Lor, Thao et Sue, et qui lâche malgré lui : « J’ai plus de choses en commun avec ces bridés qu’avec ma propre famille pourrie gâtée ». Cet étrange glissement le conduit inexorablement – mais en sommes-nous vraiment surpris ? – à la violence et à la mort.

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    Photo de Margaret Bourke-White
    Source : Flickr

    L’histoire de cet homme et de son insoutenable sentiment de dépossession est tirée d’un récit de Nick Schenk, qui se situait initialement dans le Minnesota. Mais, parce que le tournage y coûtait moins cher, c’est à Detroit que le film est réalisé et qu’il prend en réalité tout son sens. Walt Kowalski habite un de ces quartiers populaires aux alentours de la capitale du Michigan, ville la plus ségréguée du pays. Peut-être s’agit-il de la bourgade de Highland Park, fondée en 1919 pour accueillir l’usine emblématique d’Henry Ford, dans laquelle les ouvriers avaient les salaires les plus élevés du pays et qui est en 2009 un des territoires les plus pauvres. Ou alors, à Detroit même, est-ce l’une de ces banlieues (Maycomb County ou Warren) dans lesquelles les ouvriers blancs ont été installés selon une savante ségrégation urbaine [11] ? On fit en sorte en effet, du temps de la gloire, que, renonçant au centre-ville dévolu aux Noirs démographiquement majoritaires, les ouvriers « caucasiens » vivent « entre soi ». Dans ces deux enclaves, grâce à un système de points attribués par les promoteurs, la main d’œuvre a été longtemps « prémunie » de la confrontation avec l’Autre. Tant que Ford, General Motors et Chrysler rimaient avec prospérité, les syndicats s’en assuraient également sur les chaînes de montage [12].

    On sait en 2009 que Detroit se meurt [13] mais son déclin a débuté dès que le pays a renoncé à croire que ses voitures étaient incontestablement les meilleures. Elle a dû accepter à l’orée des années 1970 les ravages de son ouverture au monde. Les voitures asiatiques sont venues achever l’illusion dans les années 1980, ressuscitant par l’épidermique « Japan Bashing » (hostilité affichée face à tout ce qui vient du Japon) une vieille xénophobie [14]. Eastwood nous donne quelques plans furtifs de ce cimetière industriel qui n’inspire depuis des décennies que répulsion et désolation. Comme Walt, on ne souhaite guère s’aventurer au delà de sa maisonnette Potemkine.

    Ce film-requiem est donc un jeu de poupées gigognes : le territoire domestique de Kowalski est une métonymie de Detroit (et du Michigan) et cette usine de l’Amérique est la métonymie d’un modèle national décrépi de société industrielle. Eastwood crache encore comme L’Homme des hautes plaines mais il crache maintenant du sang. Comme des millions d’hommes blancs, Walt a été licencié et déclassé par les faillites de l’industrie automobile. Abandonnés par l’histoire, ces blue collars sont obsolètes, périssables eux aussi. Mais les Walt Kowalski s’accrochent à leur honneur social, en refusant l’émasculation symbolique à laquelle semblent avoir consenti leurs fils « respectables », libéraux à n’en pas douter, qui obéissent à leurs épouses hystériques et laissent leur adolescente arborer son nombril percé.

    Walt Kowalski, un Américain blanc « bien tranquille »

    Kowalski vomit donc tout ce qui est en dehors de l’espace clos de son musée illusoire, un monde d’avant, avant le multiculturalisme et la globalisation, avant la fermeture des usines et l’évanouissement des valeurs nationales. Avant aussi que la perspective de l’élection d’un Noir démocrate à la tête du pays soit concevable. Avant que ce dit Noir croie utile de pointer « l’amertume de ces Blancs du peuple qui s’accrochent à leurs armes et à Dieu » faute de mieux [15].

    Ne restent en effet que la rectitude morale et la virilité brute pour résister, conviction qui poussa Kowalski à porter l’uniforme lors d’une guerre de Corée dont il conserve les reliques et tait le traumatisme. On lit « Support Our Troops » sur sa fenêtre et il ne fait aucun doute qu’il est un farouche patriote. Walt Kowalski n’autorise personne à lui dire que le temps de la toute-puissance innocente et moderne de l’Amérique est révolu, même pas le jeune prêtre qui, lui rappelant les dernières volontés de sa femme, le harcèle.

    Il le prouve aux yeux du monde en exhibant son fétiche et sa médaille : sa « Gran Torino », un bolide coloré à quatre roues dont la fabrication témoigna jadis de l’incomparable grandeur des ouvriers américains. Il ne la conduit pas mais jouit de s’en raconter l’épopée : il l’a lui-même montée en 1972, et malgré les sommes folles qu’on lui a proposées depuis, il ne s’en séparera à aucun prix. Lorsque son jeune voisin, Thao, tente de voler son trophée, il ignore que ce dont il s’emparerait s’il y parvenait, est l’être même de Kowalski : son identité sociale de manœuvre qui fut l’homme moderne de l’Amérique et son identité raciale de Blanc fier devenu marginal dans un quartier entièrement occupé par les Hmong [16]. Sa famille ne comprend pas davantage cette « excentricité » et lui fait savoir qu’ils sont, l’objet et son artisan, devenus des vestiges. Pour dire vrai, elle convoite en secret la voiture devenue très vintage-chic et tente de remiser le vieil homme vers la pension de retraite.

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    ©Warner Bros

    Pourtant, lorsque ses vauriens de petits-fils fouillent dans sa cave et découvrent une photographie de leur aïeul en uniforme (avec le slogan présomptueux de sa division « Live the Legend »), les ricanements ironiques des spectateurs accompagnent les leurs. La photographie a joué un rôle essentiel dans le travail d’Eastwood [17] et cette scène, rapide, témoigne de sa volonté de décaper les icônes pour cerner la vérité des hommes [18]. Quelle est l’histoire de ces Walt Kowalski, tellement caricaturaux qu’on est sûr de les connaître par cœur ?

    Eastwood, lui, les connaît : « J’ai été dans l’armée, je sais de quel bois ces gars sont faits. Ce n’était pas une génération d’hommes qui marchaient sur des œufs… aujourd’hui, ils constatent non seulement que leurs copains disparaissent tout autour d’eux mais qu’avec ceux qui les ont remplacés, il ne leur est plus permis de parler comme ils l’ont toujours fait » [19].

    Dans les années 1960, le ressentiment de ces Blancs ulcérés par leur marginalisation dans une société s’ouvrant aux autres fut nommée « white backlash », crispation identitaire de mâles américains ni Noirs ni gays, ni Hispaniques ni handicapés, qui prétendent néanmoins aux mêmes attributions que les « autres » minorités. Cette génération délégitimée d’hommes blancs se sent humiliée par la société progressiste et par un État moralisateur, qui lui imposent de reconnaître les Noirs, d’avoir des égards vis-à-vis des faibles et lui fait la leçon sur le port des armes et du crucifix. Traditionalistes, ils sont l’électorat de prédilection de Richard Nixon mais aussi de George Wallace. C’est une défense et illustration de leur hargne que la critique du New Yorker Pauline Kael distinguait en 1972 dans L’Inspecteur Harry, « fantasme de droite […] membre d’un groupe désespérément émasculé par des libéraux irréalistes » [20].

    Ces petits Blancs veulent revenir au temps passé dans lequel l’Amérique était un modèle incontestable et être blanc un privilège incontesté. Dominic Pulera, auteur d’une étude sur la masculinité blanche américaine (Sharing the Dream : White Males in Multicultural America [21]) relève que ces hommes aujourd’hui âgés, qui ont connu l’Amérique d’avant le multiculturalisme, sont profondément désorientés par une société dans laquelle on ne peut plus, sans risque, gratifier une femme d’un cavalier « poulette » ni même lui faire compliment de ses atours, dans laquelle la norme n’est plus qu’un père de famille dur à la tâche subvienne aux besoins de toute sa famille (sans que le divorce ne soit envisageable). C’est exactement cet homme qu’incarne Eastwood dans Gran Torino, dont le comédien explique la psychologie en précisant que Walt Kowalski ne comprend rien à « tout le baratin du politiquement correct » [22].

    Cet Américain anachronique a en mémoire un monde blanc dans lequel les conflits sociaux se réglaient entre Blancs (à l’avantage des Blancs), où l’on pouvait adorer le drapeau et chanter les valeurs traditionnelles sans être suspect d’être un infâme « suprémaciste ». Cette nostalgie stigmatisée devient presque, par la caméra d’Eastwood, une parole primitive, dont la beauté vient justement de ce qu’elle exprime une « mélancolie de la réaction » [23]. Dans ce pays d’avant, viril et rustique, on pouvait utiliser « sans voir à mal » des qualificatifs ethniques devenus imprononçables aujourd’hui tels « negroes » ou « colored ». Finalement, les Walt Kowalski veulent pouvoir être blancs dans une société qui a toujours privilégié les dits Blancs, sans avoir à en être redevables et encore moins coupables. D’ailleurs, les Blancs minables sont ceux qu’ils appellent (d’un terme confondant racisme et haine de classe) « poor white trash » [24], ces Blancs indignes dépeints dans Million Dollar Baby et mentionnés par Kowalski à la fin de Gran Torino. C’est ce sentiment d’impunité qu’exprime Kowalski en ouverture du film, lorsqu’il lance à son jeune voisin ayant posé le pied sur son territoire : « Fais preuve d’un peu de respect, chinetoque ! »

    White ethnics ou la longue marche vers la blancheur

    Le rite de passage que devra subir le jeune Thao sous le regard impitoyable du vieil homme ne se comprend ainsi que par l’arrière-plan historique de la diversité américaine. L’expérience raciale vécue par ces travailleurs arrivés au XIXe siècle, qui durent prouver qu’ils étaient blancs, est celle du type « d’étranger » dont Kowalski – d’origine polonaise – ou son ami – le barbier italo-américain – sont issus. Lorsque leurs ancêtres arrivèrent enguenillés d’Europe, ils ont dû subir dénigrement racial, opprobre culturel et mépris social de l’homme Wasp [25]. Ces oxymores, « white ethnics » [26], se sont fondus dans un prétendu melting-pot, adoptant les codes et la langue des dominants, sans obtenir pour autant la considération des Anglo-Saxons, qui ne voient en eux que des barbares [27]. En 1924, le Johnson Act mit même temporairement un coup d’arrêt à l’immigration de ces « inassimilables ». Lorsque dans les années 1960 et 1970, on redéfinit les fondements de la citoyenneté américaine, l’appartenance à un groupe minoritaire semble autoriser l’expression de créances privilégiées. Ce « différentialisme culturel » est promu par une gauche libérale qui, trouvant dans les Cultural Studies l’arsenal théorique qui lui manquait pour déconstruire le discours hégémonique de l’Oncle Sam, s’assure de la protection des frontières entre groupes d’individus. La droite, partie prenante de cette guerre culturelle, célèbre « l’universalisme du bon Américain, qui se trouve être un homme blanc » [28].

    Il devient alors impératif pour ces nouveaux Blancs de signaler leur singularité : être Irish-American, Italo-American ou Polish-American, redécouvrir comme Kennedy ses racines immigrées et inventer une « nouvelle ethnicité » les incorpore alors plus que jamais dans le giron de la culture blanche dominante. Ils ne voient par ailleurs pas pourquoi ils devraient partager la culpabilité d’un establishment dont ils furent exclus et réparer une oppression blanche alors qu’ils n’ont pas, eux, réduit les Noirs en esclavage (ils sont arrivés après). Ils seront donc les derniers à reconnaître aux Africains-Américains un droit à l’égalité. Dans le Detroit de Kowalski, les Polish-Americans sont aux premières loges lors des émeutes raciales et racistes de 1967 [29]. Le paradoxe est qu’alors qu’ils réprouvent l’idéologie de la subversion identitaire dominante chez les élites politiques et universitaires, ils réclament eux aussi un droit à l’affirmative action. Ils obtiendront, bien plus qu’une reconnaissance, un statut inespéré de Pilgrim Fathers : désormais l’Amérique est « une terre d’immigrés » ; les Noirs saisissent le message et, par la voix de Martin Luther King, s’étranglent devant cette mystification. Ellis Island devient un lieu de pèlerinage et ces citoyens bon teint, véritable minorité modèle, sont célébrés comme les « vrais » Américains [30]. Kowalski en sait donc long sur le douloureux chemin de croix qui mène à l’identité américaine et au respect afférent.

    Eastwood, après avoir longtemps incarné la figure de l’étranger familier venu du grand Ouest sauvage, s’est mis à dessein dans la peau de ces Américains avec trait d’union (hyphenate-Americans) : dans Million Dollar Baby, Franckie Dune est passionné par le celte qui le lie à son ascendance irlandaise. Mystic River, qu’Eastwood réalisa, plonge le spectateur dans l’univers de ces Irlandais catholiques aux prises non seulement avec l’élite Wasp mais avec les autres minorités. On rencontre également dans Gran Torino ces descendants d’Irlandais par la figure du prêtre rouquin. Dennis Lehane, l’auteur de Mystic River, place comme Martin Scorsese au cœur de son œuvre l’exhibition de l’hyper-violence de ces tribus américaines, constitutives de la grande épopée nationale. En écho à Gran Torino, son nouveau roman, Un pays à l’aube, témoigne du désenchantement de vétérans (rentrés ici après la Première Guerre mondiale) dans un pays brisant ses ouvriers immigrés et exacerbant ses divisions raciales. L’Amérique n’est alors plus en paix : la figure de l’Autre menace sa cohésion.

    Les deux récits, Un pays à l’aube et Gran Torino, sont les chroniques d’une chute brutale d’un siècle dans l’autre, qui redistribue les cartes du pouvoir et crée de nouveaux parias. Mais alors que l’Amérique blanche de 1919 met les immigrants encore « métèques » (Irlandais, Grecs, Italiens, Slaves, Ashkénazes, etc.) dans la même périphérie de l’identité nationale que les Noirs, le pays de Gran Torino célèbre les Walt Kowalski qui sont devenus le centre, ayant à se titre le droit de définir de nouvelles marges. Les hippies contestataires sont devenus des bourgeois et les minorités sont devenues majorité. Le préjudice de classe et de race s’applique à d’autres et ils revendiquent le droit de se comporter comme les gardiens frileux de l’identité américaine.

    Le renversement des normes hérité des années 1960 interdisait d’offenser un groupe racial, culturel ou autre en favorisant une neutralité discursive que l’on a appelée « politiquement correct ». Il y a, depuis lors, des mots que l’on ne prononce plus, fût-ce en se mordant les lèvres. Or, jamais sans doute depuis les saillies douteuses d’Adrian Cronauer (interprété par Robin Williams) dans Good Morning Vietnam (1988), on n’avait entendu un tel déferlement d’injures anti-asiatiques [31]. Lorsqu’il articule quelques mots, Kowalski n’a que racisme ordurier à la bouche, traitant l’Autre de « chink » ou « gook », équivalents américains de « chinetoque » ou « niakoué ».

    couverture de livreL’étymologie du terme « gook », employé à tout bout de champ dans le film, précise son usage : il fut pour la première fois utilisé en 1900 lors de la guerre des Philippines pour désigner les soldats yankee avant de prendre à l’inverse le sens d’une appellation insultante et raciste pour les ennemis asiatiques de l’Amérique, au Japon, en Corée ou bien sûr au Vietnam. Plus qu’un mépris racial, ce jargon de bidasse est l’expression d’une crainte tenace du « péril jaune ». Ce mot, banni du discours public, ne fut autorisé qu’à un seul homme récemment, John McCain, qui dit détester les « gooks », précisant qu’il applique ce terme non à tous les Vietnamiens mais à ces geôliers uniquement.

    Eastwood explique que la « sensiblerie » des libéraux bien-pensants est un problème plus important que l’énonciation verbale elle-même. Voilà pourquoi son Kowalski refuse le « politiquement correct » et blasphème tout autant qu’il injurie son italo-américain de compatriote. S’insulter sur une base ethnique (« sale rital », « et toi sale polack »…) est, à la façon des « dozens » – joutes oratoires des Noirs américains –, leur façon d’éprouver leur virilité par le brio de l’invective. Dans une scène indéniablement comique, les deux hommes se livrent à cet exercice d’improvisation et les spectateurs rient. Certes, ce rire est celui de la reconnaissance : la haine viscérale et caricaturale de Walt Kowalski est un signe distinctif du héros-type « eastwoodien », primaire et bestial. Mais c’est aussi un rire nerveux. Eastwood porte un regard ambivalent sur cet homme, dont on vient à pardonner les saillies à mesure qu’il se lie d’amitié avec la famille Van Lor, prenant son sous aile protectrice le jeune garçon de la famille. Or jamais il ne renonce à gratifier ses nouveaux « amis » de stéréotypes xénophobes, ces derniers s’en accoutumant fort bien d’ailleurs au point que la jeune Sue, qualifiée de « dragon lady » par Walt, avoue regretter que son propre père ne soit pas exactement comme lui.

    Le fardeau de l’homme blanc : transmettre les valeurs de l’américanité

    Comme lui, c’est-à-dire blanc, mâle et machiste, rétrograde et violent. Certains lisent Gran Torino comme l’histoire d’une rédemption, Eastwood décrétant dans ce film ultime la « mort » de son héros-type. Pour Salon, la fin du film constituerait même des « excuses » pour les crimes passés de Dirty Harry [32]. Kowalski nous invite certes à croire à cette repentance de l’idole : repoussant les marques de considération de ses voisins, après qu’il a chassé des délinquants, il tient à préciser : « Je ne suis pas un héros, j’ai juste essayé de virer ce chinetoque geignard de ma pelouse ».

    Celui que l’on est tenté d’excuser, c’est donc en réalité Kowalski et son racisme viscéral, comme si ses mots pouvaient être anodins et même porteurs d’une certaine forme de franchise nécessaire pour sortir du diktat des coupeurs de cheveux en quatre. Un homme, un vrai, se sert de ses muscles pour soulever des machines, tondre sa pelouse mécaniquement, réparer ce qui est cassé et bricoler sa voiture. Il peut boire sans vaciller des dizaines de bières par jour. Lorsqu’il s’adresse à quelqu’un, il le fait sans fioritures, sans minauderies et sans tact. Si le jeune Thao veut devenir un Américain à part entière, il devra donc enfiler cet uniforme-ci, prendre un casque de chantier, cracher par terre, pester contre les « baltringues » et se mettre résolument à séduire la jeune fille de son choix.

    Certes, ce que suggère Eastwood est que, peu importe la couleur de la peau, les « valeurs américaines » (le courage, le labeur, l’éthique du travail, la virilité) peuvent être transmises et apprises. Symboliquement, Kowalski offre ainsi à Thao une boîte à outil, nécessaire à américanité que des « mauvais » immigrés s’empressent de lui voler. Mais ce grimage en Américain suggère en filigrane que les Hmong sont a priori dénués de ces mêmes qualités et, en effet, il n’existe aucune figure masculine positive chez les Van Lor. Thao se conforme entièrement au stéréotype de l’Asiatique docile et poltron, qui ne s’épanouit qu’au contact de l’hyper-masculinité blanche. Derrière cette exaltation des grognements du vieil homme blanc se dessine donc insensiblement le thème du fardeau de l’homme blanc. Eastwood réinterprète dans ce film le mythe cinématographique du « Messie blanc », seule figure d’autorité en charge de minorités infantilisées et dépendantes [33]. Même la spirituelle Sue, la sœur, qui s’emploie par la dérision à sortir Kowalski de son autisme culturel doit accepter que seul un homme comme celui-là peut la sauver lorsque des Noirs la menacent.

    Cette scène est d’ailleurs la seule du film dans laquelle les Noirs sont représentés, ce qui est d’autant plus surprenant que son action se déroule à Detroit. Ils sont présentés comme les membres d’un gang désœuvré, que Kowalski aborde par le terme « spooks ». Ici encore, le choix des mots est éloquent. D’une part, il est peu vraisemblable qu’un xénophobe virulent comme lui prononce spontanément autre chose que le « N word », traduction américaine de « nègre ». La principale victoire du « politiquement correct » fut en effet de proscrire l’usage de ce mot, naturellement présent dans la bouche de certains Blancs. Eastwood est donc prudent et ménage les susceptibilités de son public : il laisse néanmoins Kowalski, sans susciter de réaction, qualifier les Noirs de « spooks », mot ambivalent signifiant à la fois fantôme, et par antiphrase, « Négro ». Un précédent littéraire permet de comprendre l’ambiguïté pernicieuse de ce mot : dans La Tache de Philip Roth, c’est pour avoir utilisé ce terme afin de désigner deux étudiants absentéistes (« Existent-ils où sont-ils des fantômes (spooks) ? ») sans savoir que les étudiants en question étaient noirs (« spooks » devient donc pour eux synonyme de « négros ») que Coleman Silk, le professeur d’université, doit démissionner. Motif clé du roman, « spook » est le mot emblématique de l’hypocrisie du discours autorisé. Est-ce vraiment une discrimination raciale, répréhensible à ce titre, de dire « spook » ? Dans le contexte d’une nouvelle guerre culturelle opposant les « angry white male » à Bill Clinton, Philip Roth offrait une réflexion stimulante sur les perversions du « politiquement correct ». Mais la rage désinhibée de son personnage est fondamentalement différente de celle de Kowalski : Coleman n’est pas un homme blanc.

    Amérique post-raciale ou racisme décomplexé ?

    Qui peut jeter la pierre à Walt Kowalski ? Il est plus facile de dénoncer le racisme lorsque l’on est un bourgeois éduqué que lorsque l’on se confronte quotidiennement, dans les quartiers en déshérence de l’Amérique, à la difficulté de garder sa dignité. Rappeler cette évidence comme le fait Clint Eastwood n’est pas illégitime et corrobore des études universitaires sérieuses montrant que les Blancs déclassés de Detroit, auteurs parfois d’injures raciales intolérables, sont en réalité victimes de leur pauvreté syntaxique et se révèlent bien moins racistes dans les faits que des gens plus policés [34]. Gran Torino a même la vertu d’éprouver la capacité de résistance des spectateurs à l’écoute d’une bande sonore qui assourdirait les oreilles sensibles si Eastwood n’était prémuni de toute suspicion de racisme : chacun connaît son œuvre et la place des Indiens et des Noirs dans la communauté idéale que son cinéma s’est proposé de recréer.

    En engageant les Américains à se décomplexer dans leur approche terminologique de la race, à se libérer de la crainte de la vindicte si les mots tabous sont évoqués, le réalisateur poursuit la conversation raciale entamée par Barack Obama lors de la campagne : ce dernier, lors de son discours de Philadelphie, n’avait-il pas confié que sa bien-aimée grand-mère disait « nègres » pour parler des Noirs, ce qui ne justifiait pas pour autant qu’il la répudiât ? Plus encore, en invitant à croire à la société post-raciale, en mettant sur un strict plan d’égalité symbolique les intransigeances des Noirs et les stéréotypes des Blancs, Barack Obama a même laissé entendre qu’il n’était de racisme que l’on ne puisse expliquer par le contexte. Il appela dans « ce discours sur la race » à comprendre les grognements de l’homme blanc au même titre que la colère de l’homme noir. Il est temps de pouvoir parler de la race aux États-Unis sans être taxé de raciste, proposa-t-il, mettant cet adage en pratique en prenant pour vice-président celui qui remarquait ingénument au début de la campagne démocrate que « pour la première fois » un Noir aussi « évolué » (articulate) s’impose sur la scène publique. C’était une remarque raciale mais Obama refusa de la juger raciste.

    magWalt Kowalski ne croit pas davantage aujourd’hui au mythe de l’Amérique post-raciale qu’il ne crut au tout-ethnique des années 1960 et 1970. Il sait néanmoins quelle stratégie mener pour conserver sa place au centre de la société américaine, qui demeure indéfectiblement blanche. Son racisme est peut-être, comme le disent Obama et Eastwood, le fruit d’une longue désaffiliation sociale et économique, l’expression outrancière d’angoisses légitimes [35], en somme un parler populaire et rustique qui méritait bien l’indulgence des privilégiés.

    Mais si Obama et Eastwood avaient tort ? Si, comme le vitupéra le pasteur Wright et comme le relèvent les universitaires, le racisme n’est pas accidentel mais profondément enraciné dans les consciences américaines [36] ? On pourrait alors lire ce film au premier degré, c’est-à-dire comme l’expression d’un nouveau « backlash » provoqué – comme le titre ce mois-ci The Atlantic – par le spectre de « la fin de l’Amérique blanche », démographiquement menacée et symboliquement contestée par l’élection d’un Noir à sa tête. « Que signifie être Blanc lorsque l’identité blanche n’est plus la norme ? » s’interroge le journaliste progressiste d’origine chinoise Hua Hsu. Walt Kowalski incarne une réponse, donnant potentiellement des arguments à ceux qui soutiennent, comme Bill O’Reilly, qu’il est désormais temps de lever les accusations de racisme dès qu’on évoque le problème racial, de réformer une bonne fois pour toutes les politiques périmées de réparation pour les Noirs, qu’elles soient pratiques (l’affirmative action) ou discursives (le « politiquement correct »).

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    Dessin publié sur le New York Post

    - Voir le dessin sur le site du NYP
    - Lire à ce propos l’article du Huffington Post

    Les propos orduriers de Walt Kowalski indiquent que le racisme dirigé contre ces nouveaux Autres que sont les Asiatiques passe aisément entre les mailles du filet moral. Ces derniers sont aujourd’hui les premières victimes de discrimination aux États-Unis, étant communément admis que ce n’est pas « vraiment » du racisme de dire « chinetoque » ou « bridés ». Accordons un moment à Eastwood que ce n’est pas vraiment du racisme donc, lorsque Kowalski ou McCain disent « gooks » et Madelyn Dunham « nègre ». Faisons crédit aux idéalistes qui, comme le New York Times, virent dans l’élection d’Obama la fin des préjugés raciaux et, dans Gran Torino, l’espoir d’un pays racheté de sa xénophobie. Mais faudra-t-il alors s’étonner si, devant cette levée consensuelle des inhibitions, d’autres que le New York Post, représentent toute honte bue Barack Obama en cadavre de chimpanzé, arguant que ce n’est pas vraiment du racisme ?

    Gran Torino est, à l’image du cinéma d’Eastwood, une œuvre qui se prête aux lectures multiples. Premier film peut-être de l’ère Obama, il indique les ferments non pas encore d’une réaction identitaire blanche mais d’une volonté de résistance. La race persiste en Amérique, elle ne se laissera pas si facilement dépasser.

    par Sylvie Laurent [25-02-2009]

    Notes

    [1] Sergio Leone, ayant découvert Eastwood dans la série télévisée Rawhide (1959-1966), où il jouait le rôle du jeune cow-boy Rowdy Yates, l’avait lui-même trouvé « trop propret » et « trop bien rasé » par rapport au rôle qu’il voulait lui donner (Noël Simsolo, Conversations avec Sergio Leone, Paris, Stock, 1987 ; Cahiers du cinéma, 1999, p. 84). Cité par Jean-Étienne Pieri, « Crépuscule d’un genre : Clint Eastwood et le western », L’Art d’aimer, revue d’études critiques, n° 6, 2002, p. 2-9.

    [2] J’emprunte cette expression à William Bourton, Le Western, une histoire parallèle des Etats-Unis, Paris, PUF, 2008.

    [3] The Misfits, film traduit en français par Les Désaxés. Réalisé par John Huston sur un scénario d’Arthur Miller.

    [4] Bernard Benoliel, Clint Eastwood, Paris, Cahiers du cinéma, Collection grands cinéastes, 2007.

    [5] Son questionnement est partagé par d’autres artistes de sa génération et l’on pense en particulier au romancier Russel Banks dont l’obsession est également la quête de l’origine de la faute américaine, dont l’homme blanc devenu paria fait payer le prix à son entourage, en cédant à la violence sans remords, n’ayant que la fuite et l’errance comme destin. Aussi n’est-il pas surprenant que l’auteur d’Affliction (1989) inscrive le cinéma d’Eastwood dans ce topos américain de la rédemption par la fuite et la solitude absolue. Les colons crurent en effet échapper à la corruption de la vieille Europe en allant vers l’horizon vierge. La figure de Clint Eastwood a donc pour Banks une signification morale car elle réinterprète le mythe selon lequel « le seul moyen de vivre une vie droite dans une société corrompue, c’est d’enfourcher son cheval pour trouver sa voie par soi-même », « Les parias de l’Amérique. Dialogue entre Russell Banks et Loïc Wacquant », Philosophie magazine, n°13, octobre 2007.

    [6] Denis Duclot, Le Complexe du loup-garou, la fascination de la violence dans la culture américaine, Paris, La Découverte, 2005, p. 9.

    [7] David Riesman, Nathan Glazer, Reuel Denney, The Lonely Crowd, Revised edition : A Study of the Changing American Character, New Haven, Yale University Press, 2001.

    [8] Voir le texte de Pauline Kael, « Saint Cop », The New Yorker, 15 janvier 1972.

    [9] Paroles de Born in the USA.

    [10] Dans une scène de confrontation avec un groupe de Noirs, il prononce la formule célèbre d’Harry : « Ça vous est déjà arrivé de tomber sur un type auquel vous auriez mieux fait de foutre la paix ? ». Véritable sous-texte, l’imagerie des films musclés d’Eastwood semble s’imposer à tous les protagonistes. Armé de sa simple main dont deux doigts figurent une gâchette et un viseur, Kowalski subjugue de son autorité l’attroupement qui reste pétrifié.

    [11] Voir John Hartigan Jr., Racial Situations : Class Predicaments of Whiteness in Detroit, Princeton, Princeton University Press, 1999. Disponible sur Google books.

    [12] Le racisme institutionnalisé de la capitale du Michigan fut dénoncé par le maire noir Coleman Young qui renforça la guerre de position raciale, jetant de l’huile sur le feu en dénonçant les quartiers périphériques peuplés de « négrophobes ».

    [13] Voir les vidéos de Sylvie Laurent sur le site de Télérama : http://www.telerama.fr/idees/detroit1, http://www.telerama.fr/idees/detroit2 et http://www.telerama.fr/idees/detroit3.

    [14] En 1982, le jeune Vincent Chin est assassiné à Detroit par un ouvrier blanc de l’industrie automobile. Le racisme (le jeune homme était chinois) appuyé sur le nationalisme économique (l’assassin le croyait japonais) motivèrent le drame.

    [15] Allusion aux propos maladroits et mal interprétés de Barack Obama lors de sa campagne en Pennsylvanie le 22 avril 2008.

    [16] Population montagnarde du Sud-Ouest asiatique partagée entre le sud de la Chine, le Vietnam et le Laos. Ils furent les alliés des États-Unis lors de la guerre du Vietnam et sont environ 200 000 aujourd’hui aux États-Unis.

    [17] Benoliel écrit justement : « D’une certaine façon, le cinéaste est né sous les auspices de la grande photo documentaire américaine des années trente, elle-même issue du spectacle de la Grande Dépression. […] L’art humaniste d’une Dorothea Lange [l’] inspirera naturellement. », Clint Eastwood, op. cit., p. 83.

    [18] Il avait ainsi, dans La Mémoire de nos pères, retracé la généalogie du cliché célèbre sur lequel on voyait, en pleine guerre du Pacifique, une poignée d’hommes tentant de planter le drapeau américain. Les deux films que lui inspira cette photographie voulaient répondre à la question que se posent de nombreux fils : « Pourquoi mon père gardait-il le silence sur cette période de sa vie ? Pourquoi, alors que tout le monde connaît cette photo, personne n’en connaît l’arrière-plan humain ? » Propos tenus par James Bradley, auteur du roman éponyme dont Eastwood a réalisé l’adaptation.

    [19] Mark Shanahan, « The Tough Guy in the Director’s Chair », Boston Globe, 26 décembre 2008.

    [20] Pauline Kael, art. cit.

    [21] New York, Continuum, 2006.

    [22] Mark Shanahan, art. cit.

    [23] Jean-François Rauge, « Clint Eastwood : cinéaste blanc, écran noir », Les Inrockuptibles, 1er juin 1997.

    [24] Voir Sylvie Laurent, « Le poor white trash ou la pauvreté odieuse du Blanc américain », Revue française d’études américaines, à paraître.

    [25] Voir Matthew Frye Jacobson, Whiteness of a Different Color : European Immigrants and the Alchemy of Race, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1998.

    [26] Voir l’ouvrage de référence du même Jacobson, Roots Too : White Ethnic Revival in Post-Civil Rights America, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2006.

    [27] Voir Jacobson, Barbarian Virtues : The United States Encounters Foreign Peoples at Home and Abroad, 1876-1917, New York, Hill & Wang, 2000.

    [28] Todd Gitlin, « La droite américaine manipule le sentiment national », Le Monde Diplomatique, novembre 1995.

    [29] Voir John Bukowczyk, A History of the Polish Americans, New Brunswick, Transaction Publishers, 2008.

    [30] Voir David Roediger, Working Toward Whiteness : How America’s Immigrants Became White : The Strange Journey from Ellis Island to the Suburbs, New York, Basic Books, 2005.

    [31] Il y lance notamment : « If you kick out the gooks, the next thing, you have to kick out the chinks, the spicks, the spooks and kikes ».

    [32] Stephanie Zacharek, « Gran Torino », Salon.com, 22 février 2009.

    [33] Hernan Vera, Andrew Gordon, Screen Saviors : Hollywood Fictions of Whiteness, Lanham, Rowman & Littlefield Publishers, 2003. Cité dans « Gran Torino, White Masculinity & Racism », Racism Review, 17 janvier 2009.

    [34] Voir Hartigan, Racial Situations…, op. cit.

    [35] « And yet, to wish away the resentments of white Americans, to label them as misguided or even racist, without recognizing they are grounded in legitimate concerns - this too widens the racial divide, and blocks the path to understanding », extrait du discours « A More Perfect Union », 18 mars 2008.

    [36] Hartigan, « What if Obama is Wrong ? », Austin American Statesman, 20 mars 2008.

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    21/08/2009

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